Uso spazio-temporale della luce

Caravaggio, Flagellazione di Cristo, particolare, 1607

 

La luce può suggerirci la spazialità volumetrica dei soggetti, animati o inanimati, e una durevole o momentanea temporalità degli eventi.

Nel corso della storia dell’arte le produzioni geografiche sono state contrassegnate da differenti tipologie di rappresentazione che, di volta in volta, subirono declinazioni secondo le epoche. Vorremmo quindi, anzitutto, mettere a confronto tre di queste differenti tipologie per differenziarne gli altrettanti modi d’intendere rappresentazione, spazio e tempo. Se prendiamo in esame una tipica opera dell’Italia centrale di epoca rinascimentale, come la Pietà (1483-1493ca.) (1) di Pietro Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci detto Perugino 1446-1523), notiamo come la luce si diffonda uniformemente in ogni punto del dipinto, seppure ci troviamo in uno spazio parzialmente coperto da un loggiato con archi a volta. Dovremmo dunque aspettarci un maggiore uso chiaroscurale dovuto alle ombre portate dalle volte stesse, sia sull’ambiente circostante che sui soggetti rappresentati. Eppure di tali contrasti chiaroscurali non v’è traccia. La ragione è da ricondurre al tema e all’interpretazione che Perugino, e con lui i pittori rinascimentali di quell’area di produzione, danno dei soggetti a carattere religioso. Le osservazioni, da noi pocanzi mosse, sarebbero esatte se ricondotte alla presenza di una luce naturale. Una luce che originatasi dal sole, posto a una certa altezza e secondo l’ora del giorno, produrrebbe delle ombre proiettate di lunghezza differente, ma la luce che pervade quello spazio pittorico ha natura soprannaturale e divina e non risponde, di conseguenza, a leggi fisiche e naturali terrene. Questa pervasività della luce dona pacatezza e serenità all’ambiente e un’innaturale immobilità ai corpi e allo stesso evento. Tutto sembra accadere da sempre e per sempre, come del resto si confà a eventi di natura ultraterrena. L’eternità temporale pervade dunque lo spazio di rappresentazione.

 

(1) Pietro Perugino, Pietà, 1483-1493ca.

 

Se ora spostiamo la nostra attenzione su uno degli esempi più noti e tipici della pittura rinascimentale di area fiamminga, dipinto nel medesimo periodo, da Hieronymus Bosch (Jeroen Anthoniszoon van Aken detto Hieronymus Bosch 1453-1516) (2), è evidente come le componenti pittoriche siano profondamente differenti. Va notato, anzitutto, come del tipico impianto atmosferico rinascimentale italiano qui non vi sia traccia. La pittura italiana di questo periodo è invariabilmente pervasa, seppure con declinazioni diverse secondo gli autori e le aree produttive, dall’impalpabile presenza dell’atmosfera, una resa pittorica dell’aria che fa apparire l’opera come uno spazio fisicamente attraversabile o percorribile. La tradizione fiamminga sembra invece rinunciare a questa emulazione atmosferica, il dipinto mette una maggiore distanza tra sé e lo spettatore, il cui sguardo ne percorre la superficie ma senza attraversarla, dato che esso non finge di essere la realtà, si attiene invece alla sua natura bidimensionale, dove disegno e colore, pur rimandando a elementi anatomici e paesaggistici della realtà, non pretendono di emularla come spazio fisico. In sostanza la rappresentazione fiamminga palesa il suo essere finzione, non inducendo illusorietà atmosferica o temporale nello spettatore. In essa la temporalità è un concetto del tutto estraneo. Per questa ragione tutti gli elementi che vi compaiono, pur avendo un volume, non sembrano avere una fisicità e gli stessi colori rinunciano a quell’aspetto soffuso di morbidezza dell’incarnato e dell’impalpabilità aerea tipica delle opere italiane, per assumere invece un sapore più fiabesco, simile a quello che caratterizza una moderna illustrazione per ragazzi, che certamente non ha alcuna volontà, né utilità, di generare spazialità fisica.

 

(2) Hieronymus Bosch, trittico pannello centrale Giardino delle Delizie, 1480-1490ca.

 

Compiamo ora un salto temporale di poco più di un secolo con la Flagellazione di Cristo (3) dipinta da Caravaggio (Micelangelo Merisi detto Caravaggio 1571-1610) nel 1607. Come noto, nella sua pittura, i contrasti chiaroscurali si fanno predominanti e tendono a inghiottire figure e ambienti, come già in Leonardo il circostante tende a compenetrare e sovrastare la fisicità dei soggetti. Questa impronta viene del resto portata proprio da Leonardo nell’area lombarda durante il suo soggiorno milanese presso la corte degli Sforza, ma se nell’opera di Leonardo il paesaggio, in rappresentanza delle forze naturali che dominano il cosmo, prende il sopravvento, nella pittura caravaggesca è invece il contrasto tra luce e ombra a predominare, sin quasi a non lasciare altre presenze, che solo con fatica emergono dall’ombra. Tutto in Caravaggio ha origine dalla luce, ed essa nella sua pittura è l’elemento che consente e da forma alla narrazione. Lungi dal rivestire un mero ruolo di resa volumetrica dei soggetti, svolge anzitutto un’azione gerarchica che consente di mettere in luce i protagonisti delle sue opere, per farsi poi luce morale e spirituale che pone i giusti nella luce e per dar corpo, infine, alla presenza temporale tramite i corpi che con fatica e solo per un istante possono emergere dal buio nel quale ripiomberanno non appena distoglieremo lo sguardo. Nella sua opera tutto avviene sotto i nostri occhi, qui e ora, i corpi e la loro azione sono colti in un istante che è più cinematografico che pittorico. Questo spiccato senso realistico di quotidianità è amplificato dai modelli ritratti dal pittore, soggetti comuni colti dalla strada, appartenenti alle classi disagiate, prostitute e giocatori incalliti, frequentatori di osterie, delle quali lo stesso autore era un assiduo. Caravaggio porta dunque la santità nei bassi fondi della quotidianità, un aspetto particolare del quale farà tesoro, oltre tre secoli dopo, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) nella sua cinematografia. Basta prendere visione di un film come Mamma Roma (1962) per rendersene conto.

 

(3) Caravaggio, Flagellazione di Cristo, 1607

 

Del resto Caravaggio è sempre stato amato dai cineasti, in particolare da quelli di area neorealista (il Neorealismo è una corrente cinematografica italiana, attiva a partire dal 1943, che annovera tra i suoi maggiori cineasti Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino visconti, per citarne solo tre), probabilmente per quel suo taglio pittorico-cinematografico che sembra narrare le vicende nello spazio di un istante-fotogramma, ma che sembra rimandare a un prima e ad un dopo, seppure il prima e il dopo sembrino celati nell’ombra dal quale eventi e azioni emergono. La pittura di Caravaggio è dunque in chiara antitesi con la produzione rinascimentale del centro Italia, alla quale oppone il frammento temporale all’eternità, la drammaticità alla pacata serenità, la quotidianità e verità dei soggetti a figure inanimate e congelate, l’azione colta e illuminata in un istante all’immobilità ultraterrena dove tutto permane da sempre e per sempre.

Proseguiamo l’analisi sull’impiego della luce proprio all’interno della cinematografia, della quale porteremo un primo esempio, tratto proprio dalla produzione neorealista, con Roma Città Aperta (1945) (4) di Roberto Rossellini (1906-1977), il quale sembra aver fatto tesoro della lezione del pittore lombardo: la forte contrapposizione chiaroscurale è quella di matrice caravaggesca, che consente alla luce di generare la narrazione, mettendo in luce il personaggio positivo rispetto ai carnefici, sia gerarchicamente, sia moralmente; e qui, l’evento, è davvero colto nell’istante dei singoli fotogrammi. In sostanza Rossellini si serve della drammaticità luministica di Caravaggio per narrare le vicende dell’occupazione nazista in Italia, dove i santi sono i comuni cittadini che si contrappongono alla dominazione e i nazisti gli aguzzini. Rosselini assegna, ed esprime, con la luce la drammaticità e la veridicità degli eventi.

 

(4) Roberto Rossellini, Roma Città Aperta, 1945

 

Se all’impiego luministico di Rosselini mettiamo a confronto quello di Frank Capra (1897-1991), in Mr. Smith va a Washington (5) del 1939, sembra, in certo senso, di ritrovarci in quella contrapposizione che abbiamo già descritto tra la pittura di Caravaggio e quella osservata in Perugino quale rappresentate della pittura del centro Italia. Anche qui la luce diffusa rasserena gli eventi narrati e gli animi degli osservatori, tutto si fa più leggero, come si confà a un film d’intrattenimento, dove la vita narrata assomiglia ad un romanzo d’appendice anziché alla vita vissuta. Prima ancora delle tipologie interpretate dagli attori, con le loro acconciature, i loro costumi, la loro espressività, è la luce a narrarci questa soavità e leggerezza.

 

(5) Frank Capra, Mr. Smith va a Washington, 1939

 

In Girandola (6) del 1938 di Sandrich (Mark Sandrich 1900-1945) questa soavità e leggerezza di matrice luministica è portata alle sue estreme conseguenze, aspetto comune ai musical del resto, dove tutto sembra avvenire su palcoscenici teatrali che riproducono scenografie della quotidianità, ma che della teatralità conservano artificiosità e astrazione. La luce più che diffusa si fa accecante, permeando omogeneamente soggetti e ambienti, così da eliminarne ombre proprie e portate che ne evidenzierebbero volumetria fisica le prime e peso gravitazionale le seconde. L’assenza delle ombre ci pone in un regno di luce paradisiaca, dove quei corpi possono librarsi leggeri nell’aria, quasi fossero in grado di volare e non solo di danzare. Una tipologia d’illuminazione senza dubbio funzionale all’artificiosità di un musical, dove d’improvviso le persone iniziano a cantare e danzare e dove quei corpi danzanti non devono aver peso, consentendo alla paradisiaca serenità luministica di dar forma al non plus ultra dell’intrattenimento.

 

(6) Mark Sandrich, Girandola, 1938

 

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Siti web

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