Giovan Battista Zelotti, Allegoria della Bilancia (particolre), Villa Emo a Fanzolo, camerino delle grottesche, 1565 ca.
Quando furono rinvenuti a Roma attorno al 1480 i sotterranei (le grotte) della Domus Aurea di Nerone, l’effetto procurato sui pittori dell’epoca, e in particolare su Raffaello, fu foriero di mutamenti inarrestabili per il futuro alfabeto visivo. Quelle grotte presentavano, infatti, delle decorazioni parietali che coniugavano elementi arborei e floreali a presenze animali o umane, dando spesso origine a esseri dalla natura ibrida, il cui effetto poteva essere per l’appunto buffo o “grottesco”, come usiamo dire oggi, ma al contempo mostruoso e inquietante. Da quel momento entrò in voga la decorazione cosiddetta a “grottesche” (da grotte), che propose diffusamente quella tipologia decorativa nei palazzi nobiliari, gettando così le basi linguistiche delle future bizzarrie barocche che, a loro volta, andranno a riversarsi nel successivo Rococò. Ma i riflessi di quella scoperta non si riverberarono unicamente su quelle manifestazioni artistiche più note ed evidenti, quel loro aspetto “grottesco” condusse a direzioni più inaspettate, dando origine, dall’ultimo ventennio del Cinquecento, ad una cospicua produzioni di disegni che avremmo poi chiamato caricaturali, la cui nascita è fatta spesso risalire ai primi del Seicento ad opera di Annibale Carracci, ma che ebbe ampio spazio nell’operato di molteplici artisti italiani e stranieri. Se poi si osservano gli studi grotteschi di Leonardo, si comprende come tutto fosse già in atto da tempo. Una particolare menzione merita il visionario lavoro di Bracelli (Giovan Battista Bracelli 1584-1650), straordinario creatore d’ibridazioni e di antropomorfizzazioni. Se, infatti, Carracci diede forma alla caricatura che oggi definiremmo più classica, Bracelli animò un’infinita serie di uomini-pianta, uomini-oggetto, uomini-metallici antesignani dei più tardi automi fantascientifici. Senza ovviamente dimenticare gli esilaranti personaggi scaturiti dai disegni di Jacque Callot (1592-1635) o di Baccio del Bianco (1604-1656), ai quali naturalmente seguirono molti altri: Stefano della Bella (1610-1664), Pier Francesco Mola (1612-1666), Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718), Giovan Battista Gaulli (1639-1709), Pier Leone Ghezzi (1674-1755), Anton Maria Zanetti (1680-1767), Giambattista Tiepolo (1696-1770), William Hogarth (1697-1764), Giandomenico Tiepolo (1727-1804), Francisco Goya (1746-1828), James Gillray (1756-1815), Thomas Rowlandson (1756-1827), George Cruikshank (1792-1878), Grandville (1803-1847), C. J. Traviés (1804-1859), Paul Gavarni (1804-1866), Honoré Daumier (1808-1879), John Leech (1817-1864), per citarne solo alcuni.
Leonardo, studi grotteschi
A tutto questo seguì, come s’è detto, il Barocco e poi il Rococò conducendoci all’interno del corpo settecentesco. Venti anni prima della scoperta delle fatidiche grotte era intanto nata la stampa a caratteri mobili e questi due fenomeni – sviluppo linguistico innescato dalle grottesche e nascita della stampa – proprio in questo secolo s’intersecano nelle prime forme di ciò che potremmo definire l’alfabeto dell’illustrazione così come la intendiamo oggi. Coloro che vorrebbero far risalire l’origine delle illustrazioni ai codici miniati o, addirittura, ancor prima, certamente non hanno compreso come la natura dell’illustrazione sia intrinsecamente legata allo sviluppo dell’editoria e alle sue esigenze espressive – nonché, allo sviluppo delle tecniche di stampa – che furono anzitutto di ordine didattico. Del resto lo stesso termine “illustrazione” nasce solo nel 1817 in Inghilterra per poi passare in Francia alla metà dello stesso secolo e giunge in Italia solo nel 1869. La sua stessa denominazione ne testimonia la sua vocazione ad accompagnare, a esplicitare e rendere evidente qualcosa che il solo testo non saprebbe esprimere. È ovvio che qui ci stiamo riferendo a quella che siamo oggi soliti definire illustrazione fiction, ossia a tutta quell’illustrazione che si rivolge ai contesti di finzione non solo editoriale. Ma, come pocanzi detto, la sua vocazione didattica sorge nel 1658 con l’Orbis Sensalium Pictus di Giovanni Amos Comenio, il quale redige l’antesignano di tutti gli abecedari nel tentativo di agevolare l’apprendimento alfabetico nei bambini. Avviando al contempo l’altra faccia dell’illustrazione detta invece della non-fiction, la quale si rivolge invece ai contesti di natura informativa, il cui primo aspetto era già sorto con le indagini sul corpo umano già intraprese da Leonardo nel Rinascimento. Quest’aspetto dell’illustrazione è quindi il primo a prendere l’avvio con il chiaro scopo informativo scientifico. Di conseguenza la nascita della cosiddetta non-fiction è precedente a quello della fiction, sia nella sua identità informativo-scientifica, sia in quella a carattere informativo-educativo e didattico. Seppure va fatta menzione del Der Edelstein del 1456 di Ulrich Boner, raccolta di fiabe illustrate di poco successiva alla stessa nascita della stampa.
Giovanni Amos Comenio 
Ulrich Boner
Se ora torniamo alle radici alfabetiche dell’apparato linguistico che si lega indissolubilmente alla fiction, vediamo come il secolo dei lumi, il Settecento, è il secolo che dona i natali all’illustrazione per molteplici ragioni e concomitanze, tutte dettate dalla volontà didattica e diffusiva del sapere tipica dell’Illuminismo. Una volontà che determinò l’avvio della scolarizzazione e il conseguente aumento del numero di lettori e, ovviamente, la proliferazione degli editori e la loro necessità di tecniche di stampa più moderne che consentissero l’aumento del numero di copie a un minor tempo e costo, non solo in direzione libraria ma anche giornalistica. È, infatti, questa logica che fa sorgere gli organi che oggi definiamo d’informazione, che non potendo allora essere corredati dalla fotografia, si avvalsero in maniera massiccia dell’opera di disegnatori specializzati nell’accompagnare articoli di attualità sociale e politica, così la precedente caricatura divenne la base dell’odierna vignettistica a carattere umoristico-irriverente. Come naturale i disegnatori che per primi vi si applicarono furono i pittori e così fu per buona parte anche del successivo Ottocento, ma nel corso di quel secolo si moltiplicarono a dismisura le figure specializzate nell’illustrazione di quelle edizioni, segnando, di conseguenza, la progressiva separazione delle due professioni. Molti giornali dell’epoca nacquero con una vocazione umoristica, facendo della caricatura il loro punto di forza e i disegnatori vi si applicarono ne svilupparono l’alfabeto in termini sempre più moderni, trovando soluzioni formali originali, a loro volta foriere di successivi universi immaginifici. Basterà qui citare il caso di Grandville (Jean-Ignace-Isidore Gérard 1803-1847), antesignano di molteplici e più tardi immaginari. Le sue forzature formali diedero vita ad una congerie di personaggi antropomorfi, che, dalla radice delle grottesche, possono condurci all’immaginario disneyano, passando ovviamente per la Potter. Ma il suo antropomorfismo, non solo di natura animale bensì anche oggettuale (e qui ritroviamo il Bracelli), anticipa parte della produzione figurativa del surrealismo, come pure le sue deformanti forzature anatomiche da sala degli specchi. Spingendosi inoltre in inedite e ardite inquadrature pre-fumettistiche e pre-cinematografiche.
Grandville
È ancora all’interno di questa logica che nasce il genere letterario o paraletteratura, vedendo anzitutto una sua ampia proliferazione proprio all’interno di quei periodici, con successive edizioni librarie di pregio. Antesignano ne è il romanzo gotico con Il Castello di Otranto di Horace Walpole nel 1764. Un esempio più noto ne è il Frankenstein o il moderno Prometeo della Shelley del 1818, il quale contiene al suo interno i semi dei futuri generi letterari della fantascienza e dell’horror. Sempre all’interno di quei periodici ha ampio spazio la letteratura al femminile, ed anche qui, moltiplicandosi il numero di lettrici, l’editoria specializzata non mancherà di dare pronta risposta a questa nuova domanda con il cosiddetto romanzo sentimentale. L’evoluzione dell’illustrazione fiction è, infatti, intimamente legata allo sviluppo dei generi letterari.
Tutto questo, come noto, avvenne con il sopravvento della borghesia sulla nobiltà, che grazie alle ricchezze che stava accumulando a seguito della rivoluzione industriale la soppiantò. in Francia, intanto, è in atto una rivoluzione di ordine politico-sociale che porterà, con varie vicissitudini, all’emancipazione della classe borghese. Un’emancipazione originatasi da quel pensiero illuminista vocato alla diffusione del sapere, la cui manifestazione più nota è la redazione dell’ l’Encyclopédie ou dictionaire raissoné des sciences, des artes et des métieres di Diderot e D’Alembert. Vocazione che non tralascia nessun anfratto del sapere umano, interrogandosi sui sistemi carcerari e sociali, sulle radici storiche della cultura e della civiltà umana, dando vita all’archeologia anche in concomitanza degli straordinari scavi di Ercolano avviatisi nel 1748, all’analisi delle differenti culture e civiltà con la fondazione dell’etnologia nel 1783. Ma lo sfrenato ottimismo positivista posava le sue fondamenta e la sua evoluzione sui proventi della rivoluzione industriale, che, quale altra faccia della medaglia, originò il capitalismo economico la cui natura non poteva che cozzare contro le spinte all’emancipazione popolare, nacquero così, come si sa, i primi movimenti politici di massa e sociali: socialismo (appunto) e comunismo.
È all’interno di questa logica editoriale, che sta per farsi industria, che sempre nel Settecento nasce l’Imagerie d’Epinal. L’azienda tipografica fondata da Jean-Charles Pellerin nel 1796, appunto ad Epinal, e instancabile produttrice d’immagini popolari, all’interno della quale scaturisce l’immaginifico lessico formale che sarà fondamentale per l’evoluzione alfabetica dell’illustrazione e in seguito per quella del fumetto. Pellerin pose particolare attenzione ai prodotti rivolti all’infanzia, proponendo giochi, modellini da ritagliare piegare e costruire, soldatini illustrati, romanzi celebri e fiabe rigorosamente illustrate, originando così a un tempo l’industria dei giocattoli e l’editoria illustrata per l’infanzia. Quell’alfabeto formale non poteva che derivare dalle precedenti forzature caricaturali, a loro volta scaturite dalle bizzarrie rinvenute nei sotterranei della Domus, poi fattesi grottesche.
Imagerie d’Epinal
Come la scoperta delle grotte della Domus originò le grottesche, così l’emersione dei tesori archeologici di Ercolano, e in seguito di Pompei, diedero avvio al Neoclassicismo, che nelle applicazioni d’interni e negli elementi d’arredo ripropose il campionario decorativo già in parte appartenuto alle grottesche. Così, gli inquietanti e mostruosi elementi di quel decorativismo confluirono nei visionari incubi del gotico, ma pervasi da un’oscura atmosfera tipicamente medievale, come pure lo erano le ambientazioni dei romanzi del genere. Quelle orripilanti e stranianti creature non abbandoneranno mai più il nostro immaginario, insinuandosi in ogni dove, persino negli incubi dell’ultimo Goya.
Altrettanto insinuante divenne il vegetale e floreale decorativismo che sul finire dell’Ottocento si paleserà nel Liberty, come pure nella veste grafica di tantissima parte dell’editoria libraria sin dal Settecento. Ma affianco al Liberty, a rinnovare gli incubi magico-esoterici, si fece strada il simbolismo.
Quel giovane che sul finire del Quattrocento risalì il Colle Oppio, precipitando in una grotta affrescata, così come vuole la narrazione, non avrebbe certamente creduto che il suo casuale incidente potesse mutare la nostra storia e il nostro immaginario e, con essi, l’idea che sino allora si era conservata dell’antichità, la quale, da sobria e sbiadita divenne di colpo sontuosamente colorata e non così razionale ed equilibrata.
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